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〖One〗、前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
〖Two〗、街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
〖Three〗、老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
〖Four〗、旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
〖Five〗、自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在！
〖Six〗、其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感：
〖Seven〗、写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。②
〖Eight〗、那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了！我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢！所以，我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢！
〖Nine〗、一是材料、内容之无用。许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。或许岂明先生连这一点也忽略掉了。对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》？）。大意是说自己每天在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。这正是有趣而无文的例子。
〖Ten〗、二是结构之无用。动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用？——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的总结有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。正是一例。
1〖One〗、三是文体之无用。据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。我想，这里的“准”字应该去掉的为好。书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。他自己也说过：
1〖Two〗、我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
1〖Three〗、真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真象，毋宁说是自己的反应。
1〖Four〗、这真该叫如今的论文作者们汗颜。现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有激情与美丽。作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、总结、求证的工作。人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。我始终以为，好的文学论文，都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
1〖Five〗、我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。这多少有些滑稽而且讨厌。毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用?
1〖Six〗、那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
1〖Seven〗、先言他的实话。实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。而简单，按梁实秋的观点，正是散文的比较高境界。周作人自己也以此为做文章的目的和追求：
1〖Eight〗、我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
1〖Nine〗、他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出革命或反动的姿态。他在《雨天的书•序二》里曾云：
20、我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
2〖One〗、我常想，文学即是不革命，能革命就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
2〖Two〗、亦即是说，革命或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。这大概是国情、人情所在罢。因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。”⑤
2〖Three〗、从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的：
2〖Four〗、他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。……
2〖Five〗、这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。那么，气质又是什么呢？有人以为是情绪和幽默。这大致没错。但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。无病之呻吟，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。周作人在《诗的效用》中也说：
2〖Six〗、真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
2〖Seven〗、而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述：
2〖Eight〗、个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
2〖Nine〗、从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢！李素伯在赞周作人散文美的时候亦云：
30、散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。散文的美，美在适当。⑥
3〖One〗、虽然，文学的真实，还须包含语言问题。而这一点，偏为许多人所忽略。我们每天生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言：
3〖Two〗、说到文章，实在不行的很。我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
3〖Three〗、朴素、简单的文字并非一定不耐读。所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了！
3〖Four〗、同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
3〖Five〗、前面谈了周作人散文之简单真实之处。现在来说说他文中透出的文化气息。有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。这的确没错。不过，知识不等于文化，更不能替代文学。钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
3〖Six〗、首先是他的中庸。中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗？而民族的文化积淀却是最难学的。这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。五•四打倒孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
3〖Seven〗、然后是他的“无为”。无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
3〖Eight〗、无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。譬如刘和珍女士被枪杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。即便在《碰伤》这一事关政治的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂政府，只道：
3〖Nine〗、听说，这次碰伤的缘故由于请愿。我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。请愿的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。例如俄国，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再请愿了。……我希望中国请愿也从此停止，各自去努力罢。
40、在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。所以在那个年月，他最能明哲保身。
4〖One〗、除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。本来小品文的写作，机智被视作一大要素。夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道：
4〖Two〗、机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
4〖Three〗、这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。”⑧
4〖Four〗、不过，将机智简单的理解为文字的**，未免浅薄。我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。这种传统，大约欧洲是没有的。因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。我们看周作人的《初恋》最末一段：
4〖Five〗、我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
4〖Six〗、这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待了解到她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。按时髦的说法，这便是“张力”。中国好的微型小说，大概都似这般写法。
4〖Seven〗、以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”⑩
4〖Eight〗、不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。文章之优劣，似有更深层次的评判方法。故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。这正因为少了“涩味”。——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。这个恐怕未必。文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
4〖Nine〗、谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解？不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”：
50、第一层次是语言。前面说过，散文中语言的比较高境界是真实简单，此处不复赘述。本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。回顾一下中国的文学史，比较优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。——于是这里就有了“文白之争”。文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要借鉴外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
5〖One〗、第二层次是笔调。散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
5〖Two〗、关于笔调，还必须提一下幽默。幽默（humour）的本意并非是搞笑。在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
5〖Three〗、第三个层次是韵味。文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。张少雄先生将它定义为“诗质”。以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。⒂
5〖Four〗、最后一个层次是境界。境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之比较高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。这的确令人大阔眼界。但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。⒃
5〖Five〗、那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是比较高之“理式”。这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。”⒄
5〖Six〗、当然，散文总有它的特点。我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
5〖Seven〗、如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了！此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了！
5〖Eight〗、这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。周作人也说过：
5〖Nine〗、……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。⒅
60、这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
6〖One〗、施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。周作人亦道：
6〖Two〗、唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章**，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；……
6〖Three〗、这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“**”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。生活之于艺术的影响，大致便是如此。这反过来也说明了散文的抒情意味。
6〖Four〗、但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。西洋文化的冲击，大多局于思想性的。撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
6〖Five〗、然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。但这总是表层的欣赏。对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。境界是什么？我想它须是美的比较高理想，却又似道理不清。清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
6〖Six〗、品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢！
（一）古典阶段从古希腊罗马到文艺复兴时期，从先秦两汉到近代王国维之前，中西方思想美学还处在一种“前美学”的形态。这一阶段美学思想的主要特点在于：初步和比较零碎地提出了一些有关美学的基本问题、概念和范畴，并作了一些尚不彻底的回答；对美的思考往往同人们对社会人生的哲学、伦理把握直接联系在一起，“美”与“善”常常混为一谈。这就是说，人们在思考美的问题——包括美的本质、艺术的社会作用等的时候，既没有完全摆脱直观经验的形态，也还没有同哲学、道德、宗教、艺术理论的思考严格区分开来，没有形成自己独特的对象范围并对问题作出独立、系统的解答。具体而言，先秦两汉中国古代贤哲主要是在关注人的情感立场上，从哲学、伦理层面探讨人类审美诸问题的。当时的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了许多迄今很有价值的美学思想，例如《左传》、《国语》、《尚书》等典籍里，便记载有诸如“五味”、“五色”、“五声”之美的主张，以及有关“无害为美”、“以和为美”的重要见解。其中，儒家着重强调了美和艺术的社会作用；孔子“兴、观、群、怨”的诗论以及“乐而不淫”、“哀而不伤”的“中和”准则与“尽善尽美”的观念，孟子“充实之谓美”的主张等等，就体现了儒家美学思想鲜明的社会伦理化倾向。道家则从“逍遥”、“无为”的处世态度出发，强调艺术和审美的超越性、自然纯朴性；老子有关美善相依、大音希声的看法，庄子“虚静恬淡”、“身与物化”、“物以游心”的审美境界论，都曾在中国美学思想史上产生了重要的影响。魏晋至近代王国维之前，中国美学思想得到进一步发展和丰富。人们纷纷把目光投向诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、书法、工艺领域，提出了诸如意象、神思、韵味、意境等中国所独有的审美范畴，使美学的思考不断趋于精细化。特别是，当时的美学思想家大多同时是诗人、画家或书法家，因而其美学思考往往同实际的艺术经验直接联系，从而有力地促进了美学思维由“美”“善”问题向审美与艺术特征问题转向，深化了直觉感悟形式与古典理性精神在中国古代美学思想中的结合。西方美学的发源，主要基于对事物本质的追求和对各门艺术的统一定义的努力。古希腊学者曾经对“美是什么”、“美的事物是怎样产生的”等作了大量推测，如毕达哥拉斯(Pythagoras)就把数量的和谐关系视为艺术（音乐）美的根基，主张美是“和谐与比例”。尤其是柏拉图和亚里士多德(Aristotles)，对美的本质问题作了一定深度的讨论。例如，柏拉图在他的一系列“对话”中，就提出了一个很重要的见解，即美的范围十分广泛，形体、心灵、行为、制度等都是美，但探讨美的本质却不应追究什么是“美的”问题，而应该探究导致一切美的东西之所以美的共同本质（“美本身”）。亚里士多德则在《诗学》等著作里，深刻分析了悲剧艺术特征、艺术起源等，提出了著名的“摹仿说”和“净化说”，并将“美是和谐”思想同当时人们对生物有机体的认识结合起来，从而成为西方美学史上第一个具有自己独立理论体系的美学家。中世纪，在基督教神学引导下，美学以压抑人性的丰富性为代价，把审美的光辉完全归于神（上帝），“基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁爱和比较高的美，就是位于造物主静观阶梯之上的自然美的诸事物的源泉”①。这种以神为中心的美学理想，在以人为本的文艺复兴浪潮中受到猛烈冲击。此后，在法国古典主义美学、英国经验主义美学，以及狄德罗(D.Diderot)“美在关系说”、莱辛(G.E.Lessing)“诗画同一说”等的推动下，西方美学日渐丰富，为美学学科的正式建立奠定了必要的理论基础。总之，强调真、善、美的同一，特别是美和善的一体性，是“前美学”形态下中西方基本一致的思想倾向。亚里士多德就认为：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”②。而孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，③孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”④，以及荀子“全粹全美”的美本体论、“水玉比德”的自然美论等，其中所强调的，就是美与善的一致与和谐。这说明，在人类思想的早期发展中，美学问题的提出与探讨，既与当时社会的政治、伦理和人生理想紧密相关，也是组成早期人类思想整体的重要内容。（二）美学学科的建立与成熟这个阶段，美学发展的主要特点在于：作为一门独立的理论学科，“美学”得以正式建立，并在德国古典美学那里趋于成熟，完成了系统化、形态化的理论构建。 1735年，德国哲学家鲍姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《诗的哲学默想录》里，第一次提出了诗的哲学的研究对象问题，并以希腊语中“埃斯特惕克”一词称这种诗的哲学为“感性学”（德文为sthetik，英文为Aesthetics），认为诗作为“完善的感性谈论”（即“完善的”感性表象的认知和表达），是“可感知的事物”，也是诗的哲学或诗的艺术的对象，“诗的哲学考察是指导感性谈论趋向完善的科学”，诗的艺术是“一种有关感性表象的完善表现的科学”⑤。不过，鲍姆嘉通此时虽然把诗的哲学叫作“感性学”，却还没有正式以之命名美学。直到1750年，他用sthetik作为书名，出版专门研究感性认识的拉丁文专著（即《美学》第一卷），美学才作为一门独立学科诞生了，而鲍姆嘉通也因此被后人誉为“美学之父”。从鲍姆嘉通那里，我们发现，第一，美学原本是作为一种与逻辑学相对立的认识论被提出来的。⑥鲍姆嘉通指出，人的心理分为“知”“情”“意”三层，逻辑学研究知或理性认识，伦理学研究意志，惟独人类情感（“混乱的”感性认识）一直没有相应科学来研究，因此有必要设立一门新的科学来弥补这一漏洞。这就是他在书中开宗明义地说美学（Aesthetics）“是感性认识的科学”的意味所在，由此也初步界定了美学的对象和范围。在这个基础上，鲍姆嘉通构造了一个包括理论美学和实践美学两部分的美学框架：前者包括启迪学（关于事物与思维的一般规则）、方法学（关于条理分明的安排的一般规则）、语义学（关于用美的方式想到的和加以安排的东西的表达手段的一般规则），涉及诗或艺术的题材、思想、结构及语言表达的一般规则问题，中心目标是实现美——感性认识的完善；实践美学则研究个别情况下如何运用一般规则的问题。尽管这个体系框架基本上还是艺术学的，但它对后来的美学研究有着重要的启发。第二，美学研究人类认识中具有审美属性的部分。鲍姆嘉通认为，感性认识又包括三个方面：一是心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋，即人的低级认识能力以及相应禀赋（感受力、幻想力、记忆力、审视力、趣味、创作天赋、预见与预感、表达表象的能力等）和高级认识能力（如知性、理性）、天赋的审美气质（如情感能力）；二是审美训练，即审美才能的培养；三是审美学说与审美指导。所谓“感性认识的完善”、美的实现，就是以低级认识能力为主干，交织各种心理因素以及审美观念、审美技能的综合活动过程。这样，作为认识论提出来的美学（感性学），同时是研究艺术和美的科学。“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识），而这完善也就是美”⑦。美作为感性认识的成果，也就是“表象的总和”的完善，是诗、“美的艺术”、“自由的艺术”。作为大陆理性主义的继承人，鲍姆嘉通的主要贡献，在于从人的心理结构划分上，为美学找到了一个恰当的名称，使得人类的美学思考在经历长期发展之后，终于有了自己明确的对象。而他在遵循传统哲学对感性认识与理性认识的高、低划分之时，给予感性认识以应有的重视，强调美学研究的独立的认识价值，则启示他的同乡康德(Kant)、谢林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格尔(Hegel)等人，在更高层次上最终建成了内容丰富、体系完整的德国古典美学。康德和黑格尔便以鲍姆嘉通的美学为思考起点，致力于解决感性和理性的和谐自由统一问题，并各自推演出自己的理论体系，对美学的学科建设和发展做出了独特贡献。康德美学的重点在人的感性认识能力、主体心理机能方面，深刻地提出了有关“审美判断力”的问题，不仅给予审美判断（即审美心理机制）以组合有序的表述，而且在重点分析审美心理机制的过程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及艺术，建构了一个以审美判断为中心的先验哲学的美学体系。这样，在康德那里，美学便不再是一个空洞的理论框架，而成为有着充实的内容、明确的对象以及一系列概念范畴的严谨体系。黑格尔则着重探讨了感性认识能力的产物、对应物——诗（艺术）以及艺术的历史。在他那里，美是“理念的感性显现”，艺术作为“绝对理念”外化为主体心灵理念的感性形象表现，则是美的比较高形态。正是以美的理念或理想为起点和中心，以美的理念的逻辑和历史的感性呈现（即艺术类型和艺术体裁）为基本对象与内容，黑格尔建立起了一个庞大而严密的艺术哲学（美学）体系——它的最大贡献，是给了美学以逻辑与历史，把美学从重视心理研究引向了重视历史研究的方向。（三）现代美学之路 19世纪中期以后，随着德国古典哲学的终结，马克思主义美学的诞生和现代西方美学的崛起，标志着美学在西方进入了一个新的发展阶段。马、恩的美学贡献，不在于对审美和艺术现象的具体分析，而是从哲学人类学高度，深刻阐述了人类审美的普遍规律。特别是，他们对社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产等的论述，为从社会历史角度解答美学问题，提供了一种新的思想和方法。马克思本人曾经有心撰写一本美学专著，据说《新亚美利加百科全书》“美学”条目⑧就是他撰写的。不过，马、恩美学思想主要散见于他们的许多其它著作中，《关于费尔巴哈的提纲》、《〈政治经济学〉批判》、《资本论》、《德意志意识形态》及一些有关文艺问题的书信中，都包含了精彩的美学论断。《1844年经济学哲学手稿》有关“美的规律”、“自然的人化”、“异化劳动”与美的创造、美感性质等论断，充分体现了马克思主义美学的精华。马克思提出“劳动创造了美”和“人也按照美的规律来建造”⑨，肯定美源自人类改造自然的物质生产活动，则为探讨美的根源和本质提供了一定理论根据。至于马、恩在评论拉萨尔剧作《弗兰茨·冯·济金根》，以及马克思论述古希腊神话的永恒魅力时，从意识形态理论角度分析作品和艺术现象的方法，也充分体现了马克思主义美学鲜明的意识形态特性。同马克思主义美学并存的现代西方美学，在总体上集中体现了对以黑格尔为代表的传统形而上学哲学和美学的反叛，其人本主义和科学主义两大思潮的流变更迭，构成了现代西方美学的发展主线。它的主要特点，我们可以作这样的概括：第一，现代西方美学内部，集合了诸多思想学说和理论流派。其中，以叔本华(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志论为前驱的现代人本主义美学思潮，集中了克罗齐(B.Croce)为代表的表现主义美学、柏格森(H.Bergson)为代表的直觉主义美学、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海纳(M.Dufrenne)为代表的现象学美学、海德格尔(M.Heldegger)和萨特(J.P.Sartre)为代表的存在主义美学、苏珊·朗格(S.K.Langer)为代表的符号论美学，以及像“移情说”、“心理距离说”和精神（心理）分析学美学等。以主观经验主义和逻辑实证主义为思想基础的现代科学主义美学，则包括了桑塔亚那(G.Santayana)和托马斯·门罗(T.Munro)为代表的自然主义美学、克莱夫·贝尔(C.Bell)为代表的形式主义美学、杜威(J.Dewey)为代表的实用主义美学、瑞恰兹(I.A.Richards)等人为代表的语义学美学、维特根斯坦(L.Wittgenstein)等人为代表的分析美学、阿恩海姆(R.Arnheim)为代表的格式塔（完形）心理学美学和列维-斯特劳斯(Levi-strauss)和罗兰·巴特(L.Barthes)为代表的结构主义美学；等等。第二，现代人本主义美学张扬主体在审美活动中的决定作用，以非理性因素解释艺术创造和艺术接受的本质，追求审美的绝对自由和超越。表现主义、直觉主义都把主体直觉当作美学的中心概念来展开理论阐述；“移情说”、“心理距离说”及各种“审美态度”理论，把主体超功利的审美观照理解为审美活动的本质和决定因素；存在主义强调对主体想象功能的研究；精神（心理）分析学美学则把人的无意识活动看作艺术创造与审美的源泉。这样，自古希腊而来的西方美学研究重点，便从审美客体转向了审美主体，体现了对“自我”进行更深入的发现、追寻和探索的现代意识。第三，1876年，德国实验心理美学创始人费希纳（G.T.Fechner）在《美学导论》中提出，美学应从感性经验事实出发，走归纳和实验的道路。现代科学主义美学正是在经验主义和逻辑实证主义基础上，展开了对具体审美经验或艺术事实的经验描述、理论推演和一般概括。例如，语义学美学就主张，有关审美判断问题的讨论，应在科学分析作品语词、句子和意义的基础上进行。而阿恩海姆则运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系，揭示了客观事物与主体心理结构形式之间的相同或相似性，即“异质同构”规律。第四，现代西方美学基本背离了传统思辨形式，悬搁了美的本质一类思辨性问题，转向经验性的艺术哲学、特别是审美心理学方向，寻求解决有关艺术和审美的具体经验性问题。这一点，在科学主义美学中表现得尤为突出。自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、符号学等美学流派，都角度不同地在经验描述基础上建立起审美心理学、艺术哲学、艺术心理学或一般艺术科学。第五，现代西方美学以审美——艺术为中心，重视研究艺术本质、特征、规律、构成等问题。除了分析美学对艺术本体问题尚持怀疑态度外，大多数美学流派都力图按自己的立场来解释艺术本体问题。诸如艺术本体与创作主体心理功能及活动的关系、非理性因素在艺术创造中的作用、艺术作品“本文”的内在逻辑和结构关系等一系列课题，得到了广泛深入的研究，形成了多元的方法论景观，大大开拓了美学的现代视野。在中国美学的现代发展中，最值得我们注意的是：其一，大量吸收、借鉴了西方美学成果。王国维在20世纪初率先从日本引入西方的“美学”⑩术语，并用康德、叔本华和尼采的理论来阐释中国艺术，开创了现代意义上的中国美学学科。蔡元培在康德、席勒思想影响下，提倡“以美育代宗教”，通过美育在教育中的机构化而扩散了美学的社会影响。二三十年代，朱光潜的《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》，吕澄的《美学概论》等许多美学文献，更是充分利用了当时西方的美学和心理学研究成果，对审美经验和审美对象进行了分析。直至20世纪末，中国美学研究仍然持续着这种“拿来主义”的理论进程。正是通过引入和借鉴西方美学，中国美学思想由原来偏于感性经验形态，走向了比较自觉的理论思辨，走向了美学学科的现代建构。其二，通过中西方美学思想的相互参证比较，现代中国美学家为传统美学的现代重建做出了富有成效的尝试和探索。朱光潜的《诗论》、宗白华的《中国艺术意境的诞生》、钱钟书的《谈艺录》等，在把握中国艺术特有的审美境界、高扬中国美学精神方面，有着重大贡献。其三，马克思主义美学在中国得到传播和研究。40年代，周扬、蔡仪等人的著述，体现了现代中国学者自觉运用马克思主义哲学（特别是它的认识论），建设中国新美学的努力。1949年中华人民共和国成立后，马克思主义作为一种社会意识形态，更对中国美学发展产生了不可估量的意义。[Two]、美学现状 20世纪50年代以前，在旧美学的解体过程中，各种现代美学流派所做的工作，主要是为自己寻找重建美学体系的新的理论支点。这一点，正体现了现代主义文化的建构意图。然而，60年代以后，随着西方社会步入“后工业”时代，后现代主义的文化思维转向了反深度性、反中心性和反体系性。恰如美国哲学家理查德·罗蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作为对科学、道德、宗教和艺术所提出的永恒性（本体论）或认知（认识论）问题的仲裁者的哲学，在后现代进程中已经终结，固守人类思想和艺术实践中所谓“第一原理”、“永恒不变的哲学问题”已是荒诞。⑾在美学领域，这种后现代思维逻辑主要就体现在以后期维特根斯坦思想为指导的后分析美学、德里达(J.Derrida)为代表的解构主义美学、伽达默尔(H.G.Gadamer)为代表的解释学美学和马尔库塞(H.Marcuse)和阿多诺(T.Adorno)等人为代表的西方马克思主义美学中。它们在不同角度地批判现代主义文化的深度模式之际，深刻质疑了现代主义美学从某一个绝对的理论原点去逻辑地建构美学体系的做法及其结果（体系）。尽管人本主义和科学主义两大发展主线仍然延续在后现代美学进程上，但它的内部却发生了剧烈扭变：在人本主义这条线上，从“结构”到“解构”的转向，充分体现了美学的“后现代”特点——结构主义曾强调作品本文背后实际起支配作用的“结构”的存在，解构主义却要取消一切“中心”，消解全部“结构”；结构主义强调作品本文的内部研究，解释学美学、接受理论等却把重点转移到读者和接受过程，强调本文意义的不确定、相对和多义，呈现了“非中心化”的特点。在科学主义这条线上，分析美学曾经由语言分析入手，反对固定的美的本质探讨，走向了美学的取消主义；后分析美学则集中到艺术本体论上，以折衷主义取代取消主义，走向了美学的建设性方向。此外，在西方马克思主义内部，法兰克福学派高举社会批判旗帜，提出“反艺术”的理论；他们对卢卡契(G.Lukacs)美学“整体性”概念的批判，体现了一种反对将本质和必然作宿命理解的倾向。而当代英、美马克思主义美学家在批判地吸收各种理论基础上，同样把马克思主义美学推进到了一个新的“后现代”阶段，加强了马克思主义美学在当代的思想活力。后现代文化景观中，美学成了没有美的本质的碎片。这种完全不同于以往美学形态的美学（反美学），尽管还存在许多问题，但它在克服美学的贵族态度和被动性之际，有助于美学在更为开放的文化空间里，把审美问题与人对合理生活的追求进一步结合起来。为什么说美学是一门人文学科？它的具体内涵又是什么呢？第一，在研究方法、研究主旨上，美学不同于自然科学与社会科学。自然科学凭借科学理性来发掘客观自然现象背后的本质，以便为人类获得更大的生活幸福提供充分的物质性条件。美学则以研究审美活动中起主导作用的人的精神世界为核心。而人的精神活动尤其是心灵的内省体验，有着非理性、非逻辑、非确定的一面，是科学理性所无法准确达到的，因而，美学研究不仅始终不能脱离感性形态，而且还总是保留着某种阐释上的模糊性、体验性和多义性。社会科学通过对社会秩序、经济规律、法律典章、政治体制等的研究，关注人类行为价值的分析、预见和控制，探讨文明对人类限制的一面。美学则研究陶冶人的性情、净化人的心灵的艺术和审美活动，以及在人际间起沟通交际作用的各种情感符号等，所探讨的是文明与人的精神实践的关系以及人在精神上寻求自由的可能性。比如，在中国古代，儿媳被婆母休弃之所以不为社会舆论反对，是因为它符合所谓“七出”条律，探讨这种宗法制度的产生根源、内容和形式，便是社会科学的任务。而乐府民歌《孔雀东南飞》对刘兰芝与焦仲卿爱情的赞颂，以及作品创构的审美境界，其中所张扬的追求自由的特定情感，则是美学所要研究的。由于这种研究方法和研究主旨的特殊性，便决定了美学归属于人文领域的的必然性。第二，人类审美活动本身作为一种人文现象,决定了美学的归属。在审美活动中，审美对象的形、色、声、味等，以及审美主体对对象形式所反映、象征的生活特征的把握，固然有其自然规律可寻，但这些都只是人进行审美活动的前提和基础，而不是区别审美活动与非审美活动的决定性因素。审美活动的关键，在于由人文（社会的、民族的、历史的和文化传统）因素所造就的人类文化——心理结构在审美过程中起了积极的作用：在审美活动中，主体不是消极地反映客观对象，而是以自己的情感和想象力在体悟对象的过程中重新塑造了对象。比如，一定时期的审美活动现象及其水平，就反映了一定时期人类文明的历史进程。又如，一个感怀伤世的人与一个春风得意的人，对天涯沧海的感受会截然不同，对象与“我”在他们各自脑海里所创构的审美意象迥然有别。而日常生活中，用红玫瑰表达爱情的热烈，用白色婚纱表示爱情的纯洁，用钻石象征爱情的永恒，这些都体现了人文因素在人的心灵中所起的作用。就像自然界的一切现象得由自然界本身的存在来说明，社会历史领域的一切现象得由社会存在来说明，人文领域的一切现象应由人的存在和活动来具体说明。离开人的存在和活动，对“美”的讨论就会得出荒谬结论：或以为“美”先于人类而存在，或是被预先给定——这个给定者就是所谓“理念”、“上帝”、“神”或独立于人和人的活动的“自在的自然界”。而实际上，无论具体的审美对象，还是事物的审美属性或美的本质，既不是某种实体性的东西，也不是在人类活动之外预成的，而是通过活动向人生成的，是人类创造性活动所产生的一种价值。因此，把美学定位于人文学科，符合审美活动作为人文现象的本性。第三，追求与建构人类价值体系，是美学与其他人文学科相一致的本性。人类审美活动根本上是一种旨在超越有限人生，以求获得终极意义和价值的活动。在审美活动中，人作为一个完整的生命体出现，不仅超越了有限的经验世界，而且超越了有限人生；审美使片面的、不完整的人成为全面、完整的人。这，恰恰是人文活动的指归。人文学科关心人类价值体系的建构。而美学以审美活动为对象，就是要通过审美这一人文活动的特殊领域，追踪、建构人类审美的价值体系。只是在美学中，这种审美价值既不是对象本身的现实价值，也不取决于对象的自然物质特性，而是在审美主体和对象之间精神互动过程中确立起来的：一方面，审美对象本身具有能够满足人的情感需要的精神价值，并在其感性形态上呈现出来；另一方面，审美主体积极的心灵活动能够在对对象精神价值的领悟中得到提升，主体的精神创造能力得以自由发挥，心灵进入自由的境界。在这个意义上，我们说，审美价值就是经由审美活动而形成的主体与对象的精神联系方式及其成果，不仅包括对象价值，同时体现了主体活动及其相关价值；不仅是对象价值潜能的实现，也是主体心灵能力和愿望的证明。我们比较徐悲鸿笔下的奔马和一匹真马的价值，不是要比较它们各自质地的经济价值（物质存在形态），而是要通过艺术家创造的奔马的感性形象及其情感表现力，以及它所体现出来的艺术家创造精神，来确认人自身的情感和生命精神，获得一种感动心灵的审美价值。既然是价值，就要求有一个衡量价值的尺度。这个尺度又是什么？中西方都有奉行“人是万物的尺度”、“惟人为万物之灵”的文化传统，而审美的价值尺度，必然在心理和社会历史层面上体现出人的心灵的合目的性要求，是由自然环境、社会生活以及人对它们的自觉意识所造就的。主体在审美活动中正是于一刹那间自觉运用了审美尺度来衡量对象的审美价值，进而产生某种确定的判断。对人类价值的深切关注，表明美学有着同其他人文学科一样的学理本性。总起来说，美学是以人类审美为自身特殊领域，以审美活动为具体研究对象，通过探讨审美活动中起主导作用的人的精神世界，来追踪、建构人类审美价值体系的人文学科。
1.在外国关食物的名言名句
饮食的：饮食：合理饮食可以使人类平均寿命延长20年如果你是富翁，那么应该在高兴的时候多吃；反之，你若贫穷，那么就在能吃的时候多吃。
饮食的：饮食：合理饮食可以使人类平均寿命延长20年如果你是富翁，那么应该在高兴的时候多吃；反之，你若贫穷，那么就在能吃的时候多吃。
——（德国哲学家）第欧根尼如果需要改变一种饮食习惯，那么比较好对饮食全面重新调整一下。——（英国哲学家）培根我为生存，为服务于人而食，有时也为快乐而食，但并不为享受才进食。
——（印度政治家）甘地你应该为生存而食，不应为食而生存。——（古罗马哲学家）西塞罗你把消化弄得失常了，就是自己毒化自己的血液。
（德国思想家）恩格斯一个人不先感到饥渴，便享受不到饮食的乐趣。——（古罗马哲学家）奥古斯丁一生没有宴饮，就像一条长路没有旅店一样。
——（古希腊哲学家）德漠克利特一味追求食物精美是生活奢侈的标志，不愿再吃家常便饭是精神病症的预兆。（古罗马哲学家）塞涅卡人一吃过饭就变得保守了。
——（美国作家）爱默生人之养老之道，虽有水陆百品珍锤，每食忌于杂，杂则五味相扰。——（中国古代医学家）孙思邀人不得夜食，夜勿过醉饱。
——（中国古代医学家）孙思邀人无疑是大地的主人。{ê_又是胃肠的奴隶。
（俄国作家）冈察洛夫人的饮食要从五谷杂粮中吸收多方面的营养，也要从多种蔬菜中吸收营养，不能偏食。——（中国教育家）徐特立口腹之欲，何穷之有。
每加节俭，亦是惜福延寿之道。——（中国古代诗人）苏轼已饥方食，未饱先止；散步逍遥，务令腹空。
——（中国古代诗人）苏轼不要因为你自己没有胃口而去责备你的食物。——（印度作家）泰戈尔不要忽略你的身体的健康；饮食，动作，均须有节。
&mdash，心灵鸡汤；—（古希腊数学家）毕达哥拉斯美食珍锺可以充实肌肤，却会闭塞心窍。——（英国戏剧家、诗人）莎士比亚整天赴宴的人没有一顿饭能吃得香。
——（英国词典编辑家）福勒从来没有一个例子能证明好话能安慰饥饿的胃。——（奥地利作家）茨威格人应当善于鉴别哪些物品食用有益，哪些物品食用有害。
这种智慧，是一味比较好的保健药。——（英国哲学家）培根一生没有宴饮，就像一条长路没有旅店一样。
——（古希腊哲学家）德溪克利特欢乐的气氛能使一盘菜变得像一个宴会。——（英国哲学家）赫伯特用艰苦的劳作换取旺盛的食欲。
——（古罗马诗人）贺拉斯为了能够保持良好的健康，养料不仅分量要有节制，而且质料也要清淡。——（捷克教育家）夸美纽斯正和满储着食物的房子容易住满老鼠一般，食物太多者的身体，会多疾病的。
——（英国作家）狄更斯饮食习惯的改良比其他任何改良，其优点显然要大得多。——（英国诗人）雪莱饮食如不适可而止，厨师亦成下毒之人。
——（法国启蒙思想家）伏尔泰愈是能够欣赏食物的人就愈不需要调味品，愈是能够欣赏饮料的人就愈不忙于寻求他所没有的饮料。——（古希腊历史学家）色诺芬蔬果乃是无上的美味。
他不再需要连续不断地去操作和毁坏各种器官，以求从它们那里获得满足。（英国诗人）雪莱闲散、安逸和过去才会产生食欲；而时间和艰苦的劳动只能造成饥饿。
——（俄国作家）冈察洛夫纵口固快一时，积久必为灾害。——（中国古代学者）朱丹溪所食愈少，心开愈益；所食愈多，心愈寒，年愈损焉。
——（中国古代学者）张华饱食之后所生的憎恶是消灭不了的。——（英国哲学家）约翰·洛克要少吃，要常吃。
——（法国作家）雨果关于饮食的名言，前十饮食名言：人如果吃不好，就不能好好思考，好好爱，好好休息。——维吉尼亚·伍儿夫告诉我你平时吃什么，我就能说出你是怎么样的一个人。
——布里亚·萨瓦兰让食物成为你的**，**应该是你的食物。——希波克拉底人生成功的一部分秘诀是，吃下爱吃的东西，然后让食物在肚子里斗争到底。
——马克·吐温设筵满屋，大家相争，不如有块干饼，大家相安。——箴言17:1多吃少滋味，少吃多滋味。
食之过饱，心灵无法容忍躯体；食不果腹，躯体同样无法支撑心灵。——赛尔斯未来的医生不开药，而是鼓励自己的病人关注自己的身体、饮食和疾病的原因、预防。
——爱迪生人为生而食，非为食而生。——本杰明·富兰克林行走时，专心行走。
山暖已无梅可折，江清独有蟹堪持。
日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人。蜀人贵芹芽脍，杂鸠肉为之。
秦烹惟羊羹，陇馔有熊腊。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。
东门买彘骨，醢酱点橙薤。蒸鸡最知名，美不数鱼鳖。
初游唐安饭薏米，炊成不减雕胡美。大如苋实白如玉，滑欲流匙香满屋。
鲈肥菰脆调羹美，（麦乔）熟油新作饼香。自古达人轻富贵，倒缘乡味忆回乡。
净洗铛，少着水，柴头罨烟焰不起。待他自熟莫催他，火候足时他自美。
黄州好猪肉，价贱如泥土。富者不肯吃，贫者不解煮。
早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。
秦烹惟羊羹陇馔熊腊2。蜀贵芹芽脍杂鸠肉3。
净洗铛少着水柴罨烟焰起待自熟莫催火候足自美黄州猪肉价贱泥土富者肯吃贫者解煮早晨起打两碗饱自家君莫管4。竹外桃花三两枝春江水暖鸭先知蒌蒿满芦芽短河豚欲5。
秋霜露满园东芦菔芥孙我与何憎同饱知何苦食鸡豚6。丰湖藤菜似敌莼羹7。
纤手搓玉色匀碧油煎嫩黄深夜春睡知轻重压扁佳缠臂金8。饼嚼月，酥饴9。
绕麦田求野荠，强僧舍煮山羹10。江绕郭知鱼美竹连山觉笋香11。
间定意换玉脍丝莼12。苏陀供悬知未易同13。
菘菜、山药、芋、菜菔杂施醢酱山庖珍烹14。东门买彘骨醢酱点橙薤蒸鸡知名美数鱼鳖15。
霜余蔬甲淡甜春近录苗嫩蔹采掇归便堪煮半铢盐酪须添16。初游唐安饭薏米炊减雕胡美苋实白玉滑欲流匙香满屋17。
鲈肥菰脆调羹美（麦乔）熟油新作饼香自古达轻富贵倒缘乡味忆乡18。色玉版猫笋味抵驼峰牛尾猩19。
新津韭黄色鹅黄三尺余东门彘肉更奇绝肥美减胡羊酥20。紫驼峰翠釜水精盘行素鳞犀箸餍饫久未鸾刀缕切空纷纶黄门飞鞚尘御厨络绎送八珍21。
给你找到这么一篇专门介绍美国饮食的文章，你借鉴下。引用的只是其中的一小部分，要看完整的请点击链接。
居家过日子的美国人买的食品都简单。一袋面包，-罐饮料，一袋胡萝卜，几只洋葱，偶而也有人买一盘牛肉的。他们极少用调味品，用得比较多的是沙拉油。
美国的餐馆一般规模不大，都收拾得干干净净，而且食品种类并不很多。有人总结美国饭的特点，一是生，牛排带血丝，二是冷，凡是饮料都加冰块，三是甜，这当然是中国人依自己的口味作出的评判，不过倒也切中要害。事实上，美国人吃饭注重的是营养，而不是口味，一般美国人也不大会做饭。
在美国城乡，咖啡店（兼营冰滇淋）、麦当劳快餐店比比皆是，前者恰似中国四川的茶馆，后者很像中国河南的面馆。到咖啡店，喝一杯咖啡一个多美元，吃一碟冰淇淋二三美元，边吃边聊，十分惬意。美国的冰淇淋堪称一绝，有各式各样的，上面还撤满了脆香的果仁，十分好吃。麦当劳店更是别具一格：远远望去，不论何时何地的"麦当劳"店都有三面旗子在显眼处飘扬，一是美国国旗，一是州旗，一是店旗。不论哪儿的麦当劳店部生意兴隆，一份三明治或热狗，一袋土豆条或爆米花，一杯饮料，加起来才3.99美元（美国商品标价都这样，以零点九九结尾，决不凑整数，这说明美国商人的精明），何况饮料喝完了再添可不付饯。更有趣的是暑假期间，店里都是雇用一群〖Twelve〗、三岁的女学生，那满脸稚气认真干活的神态，令人喜爱。若遇到假日，顾客较多，这帮女孩身着制服，头带运动帽，还带上一付耳机外加一只小话筒，不时地与操作问联络，那认真的劲头好像海湾战争时的多国部队总司令在指挥一场战斗。
1夏天的飞鸟，飞到我的窗前唱歌，又飞去了。
秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。 Stray birds of summer come to my window to sing and fly away. And yellow leaves of autumn, which have no songs, flutter and fall there with a sign. 2世界上的一队小小的漂泊者呀，请留下你们的足印在我的文字里。
O Troupe of little vagrants of the world, leave your footprints in my words. 3世界对着它的爱人，把它浩翰的面具揭下了。它变小了，小如一首歌，小如一回永恒的接吻。
The world puts off its mask of vastness to its lover. It becomes small as one song, as one kiss of the eternal. 4是大地的泪点，使她的微笑保持着青春不谢。 It is the tears of the earth that keep here smiles in bloom. 5无垠的沙漠热烈追求一叶绿草的爱，她摇摇头笑着飞开了。
The mighty desert is burning for the love of a bladeof grass who shakes her head and laughs and flies away. 6如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将失去群星了。 If you shed tears when you miss the sun, you also miss the stars. 7跳舞着的流水呀，在你途中的泥沙，要求你的歌声，你的流动呢。
你肯挟瘸足的泥沙而俱下么？ The sands in your way beg for your song and your movement, dancing water. Will you carry the burden of their lameness? 8她的热切的脸，如夜雨似的，搅扰着我的梦魂。 Her wishful face haunts my dreams like the rain at night. 9有一次，我们梦见大家都是不相识的。
我们醒了，却知道我们原是相亲相爱的。 Once we dreamt that we were strangers. We wake up to find that we were dear to each other. 10忧思在我的心里平静下去，正如暮色降临在寂静的山林中。
Sorrow is hushed into peace in my heart like the evening among the silent trees. 11有些看不见的手，如懒懒的微（风思）的，正在我的心上奏着潺（氵爰）的乐声。 Some unseen fingers, like an idle breeze, are playing upon my heart the music of the ripples. 12“海水呀，你说的是什么？”“是永恒的疑问。”
“天空呀，你回答的话是什么？”“是永恒的沉默。” What language is thine, O sea? The language of eternal question. What language is thy answer, O sky? The language of eternal silence. 13静静地听，我的心呀，听那世界的低语，这是它对你求爱的表示呀。
Listen, my heart, to the whispers of the world with which it makes love to you. 14创造的神秘，有如夜间的黑暗--是伟大的。而知识的幻影却不过如晨间之雾。
The mystery of creation is like the darkness of night--it is great. Delusions of knowledge are like the fog of the morning. 15不要因为峭壁是高的，便让你的爱情坐在峭壁上。 Do not seat your love upon a precipice because it is high. 16我今晨坐在窗前，世界如一个路人似的，停留了一会，向我点点头又走过去了。
I sit at my window this morning where the world like a passer-by stops for a moment, nods to me and goes. 17这些微（风思），是树叶的簌簌之声呀；它们在我的心里欢悦地微语着。 There little thoughts are the rustle of leaves; they have their whisper of joy in my mind. 18你看不见你自己，你所看见的只是你的影子。
What you are you do not see, what you see is your shadow. 19神呀，我的那些愿望真是愚傻呀，它们杂在你的歌声中喧叫着呢。让我只是静听着吧。
My wishes are fools, they shout across thy song, my Master. Let me but listen. 20我不能选取那比较好的。是那比较好的选取我。
I cannot choose the best. The best chooses me. 21那些把灯背在背上的人，把他们的影子投到了自己前面。 They throw their shadows before them who carry their lantern on their back. 22我的存在，对我是一个永久的神奇，这就是生活。
That I exist is a perpetual surprise which is life. 23“我们萧萧的树叶都有声响回答那风和雨。你是谁呢，那样的沉默着？”“我不过是一朵花。”
We, the rustling leaves, have a voice that answers the storms, but who are you so silent?" I am a mere flower. 24休息与工作的关系，正如眼睑与眼睛的关系。 Rest belongs to the work as the eyelids to the eyes. 25人是一个初生的孩子，他的力量，就是生长的力量。
Man is a born child, his power is the power of growth. 26神希望我们酬答他，在于他送给我们的花朵，而不在于太阳和土地。 God expects answers for the flowers he sends us, not for the sun the earth. 27光明如一个裸体的孩子，快快活活地在绿叶当中**，它不知道人是会欺诈的。
The light that plays, like a naked child, among the green leaves happily knows not that man can lie. 28啊，美呀，在爱中找你自己吧，不要到你镜子的谄谀去找寻。 O Beauty, find thyself in love, not in the flattery of thy mirror. 29我的心把她的波浪在世界的海岸上冲激着，以热泪在上边写着她的题记：“我爱你。
提到法国美食，这还要从16世纪法国国王亨利四世大帝（Henry IV the Great）说起。
在他在位之前，法国还是处于用手抓饭的“蛮荒”状态所谓的美食更是无从谈起。这一切直到亨利四世迎娶了一位意大利公主为妻，随着王后嫁到了法国，一大堆意大利的厨师也陪嫁到了巴黎，而王后自己也是一个爱下厨房“马大嫂”般的人物。
自此亨利的宫廷里食物的状况焕然一新，许多意大利的美食开始在宫廷里受到欢迎。而刀叉也开始流行开来，法国人在亨利四世带领下也开始优雅地学着舞刀弄叉起来。
到了亨利四世后期，宫廷乃至各地领主们都纷纷从意大利重金聘请厨师操办宴会。当日所谓的这种贵族宴会，常常是吃喝和玩乐同时进行，美食和演出都鱼与熊掌兼得。
云游诗人和杂耍艺人必不可少地在席间表演，而菜肴由仆人们依次端上来共主客们品尝，直到宴会结束，上菜本也就成了演出的一部分。乘着文艺复兴的东风，法国菜也跟着开始繁荣起来，摆脱了中世纪的黑暗与落后。
不过离真正的法国美食还是有一段差距。到了路易〖Fourteen〗、时代，法国菜又获得了一次飞跃的机缘。
随着期间法国国力的上升，也因为路易〖Fourteen〗、自己也爱好奢华，法国宫廷的餐宴的豪华已经成为了欧洲各国之冠。当年由于“光荣的革命”而被赶下台的詹姆士二世，做客凡尔赛宫。
路易〖Fourteen〗、为了欢迎他大摆宴席，豪华的餐宴连续三天三夜，到了晚上也是挑灯夜食。以至于事后，詹姆士二世为此吃惊不已，大感诧异，回想自己过去的“苦日子”，连连感叹之前的菜肴是白吃了。
同时，路易〖Fourteen〗、还开始努力培养法国自己的本土厨师以摆脱对于意大利人的依赖。他的做法就是举办全国性的厨艺大赛，获胜者会被招入凡尔赛宫授予“全法国第一食神”的功勋奖也就是所谓的泉蓝带奖（CORDO NBLEU），这成为了全法国厨师们梦寐以求的目标，而这一大奖更是保留至今。
之后的路易十五更是在此之上将法国菜进一步发扬光大。厨师们的社会地位也随之大为提高，其成为了一项既高尚又富于艺术性的职业。
一时间法国食坛**争鸣，好一派欣欣向荣的景象。在宗教界，天主教主张使用食糖，新教提倡使用黄油，而在思想界伏尔泰率先提出在火鸡中放入菇类可以增加鲜味，卢梭也成为了西方最早的素食主义者反对吃肉，狄德罗则更是说了如下妙语“没有诗歌，没有音乐，没有艺术，没有良心，没有感情，没有朋友，没有书籍，我都可以活下去，但是作为文明人的我离不开美食。”
期间法国名厨拉瓦莱特首先出版了法国历史上最早的一部美食著作《法国厨师》。法国料理是世界三大美食之一，在法国，所有跟吃饭有关的事，都被当成圣礼一样备受重视，因为它同时提供了两种最受赞赏的美学享受--美食与交谈。
除了口感精致之外，用餐时酒、菜的搭配，优雅的用餐礼仪，都是进入法国美食的先修课。到法国不能不点松露、鹅肝酱等著名菜式，虽然份量很小，却很精致，值得慢慢品尝。
建议在点菜时不须点所有菜色，可以量力而为、视预算而定。一般法国餐厅有几种等级：Bistrot（家常菜餐馆）、Brasserie（小型餐厅）、Gastronomie，消费额度也因等级不同而攀升。
要注意的是，要去高级餐厅时，要事先预约，穿著上男士应着西装外套、领带，女士应着洋服或套装等。有好菜必得佐以好酒，或说对的酒。
法国人吃饭时习惯以红酒配红肉或口味重的菜肴，白酒则配鸡肉和海鲜。午、晚餐的餐桌上出现的红、白酒，一般称餐中酒，是很普通的现象。
而法国菜在上菜时的顺序则为：1开胃盘；2汤或沙拉（海鲜类）；3冰沙；4主菜；5沙拉（菜叶类）；6乳酪盘；7甜点；8咖啡或茶，下次若有机会品尝法国菜时，别忘了留意一下喔。 [鹅肝酱]在现代欧洲菜中担任重要角色的法国菜，经常被作为一流餐厅酒店上菜和菜单组合的蓝本，而在法国菜里头，有着世界三大美食之称的便是法式煎鹅肝了。
最早懂得烹受煎鹅肝这项美食的，大概是二千多年前的罗马人吧。之后到了法国路易十六时期，鹅肝被进贡到法国宫廷后深受喜爱，从此成为宫廷广为采用的珍味，当时许多知名的音乐家，作家和社会名流都争相赞颂，自此奠定其顶级美食的地位。
既然能被视为世界顶级美食的鹅肝，鹅只的饲养过程自有其独特之处.鹅只在孵化后的14周内，会被饲养在室外地方以供给一个自然环境，好使鹅只的免疫力能大大加强。过了14星期后，饲养人员便开始用特制的粟米每天3次强迫喂食鹅只，为期4周。
为避免在这强迫填喂的过程下鹅只会紧张甚或死亡，所有的鹅只都会被一对一喂食，其间并会不断地抚拍它们，或让它们聆听音乐，以帮助它们吞食和安抚情绪，这便是为甚么鹅肝的费用会如此昂贵的原因，皆因其人工已差不多占去成本的大部分。鹅肝在法文中为Foie Gras，而煎煮则是 Saute，所以在法国餐厅如果看见开胃菜中有 Foie Gras Saute，那便是法式煎鹅肝了。
在品尝煎鹅肝时最适合搭配甜酒煮成的酱汁，或加入无花果干一起煎，鹅肝的香味便能和无花果的风味配合一起，吃起来别有一番滋味. [鱼子酱]世界三大美食中最广为人熟悉的「鱼子酱」（Caviar），其实就是盐渍的鳍鱼鱼卵，这种享负盛名的美食，早于十三世纪。
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